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荐读丨宫斗题材作品中的乌托邦书写(收录于《文化研究(第32辑)》
  【更新时间:2018-09-05
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替代性的欲望满足——宫斗题材作品中的乌托邦书写

 

【摘要】《甄嬛传》《琅琊榜》《芈月传》等宫斗剧的热播是近几年中国大众文化领域的重要事件,从文化社会学的视角考察宫斗题材作品,能为理解当代中国提供新的视角。从叙事内容角度看,宫斗剧具有欲望与权谋这两种家族相似属性,以被否定的方式反向建构了情感/家国乌托邦。透过大众文化的视角,宫斗剧体现了对资本与受众的迎合,乌托邦建立在同质化的叙事模式和精细化、骇人化的叙事风格的基础上,是当代中国现实与精神生活走向虚无化的投射。因而在文化政治层面,建立在“伪真实”基础上的乌托邦,实质上只能在政治、性欲范畴为大众提供臆想性的替代性满足,缺失在公共层面建构潜在的进步共同体的能力与动力。

【关键词】 宫斗剧 乌托邦 替代性满足 公共政治

 

   宫廷故事一直是中国大陆与港台地区电视节目的重要题材,《金枝欲孽》于2004年播出后,被诸多学术文献视为首开华语“宫斗剧”的先河,但是早在2000年,在台湾播出的《怀玉公主》,以及2002年在香港首播的《无头东宫》,均在一定程度上具备了宫斗剧的特征。其后,中国大陆和港台先后推出《宫心计》《步步惊心》《万凰之王》等多部以宫斗为题材的电视剧。2012年,改编自流潋紫的网络小说的电视剧《甄嬛传》首播,在收视率、观众口碑和商业效应等方面均取得了近乎完美的成功,宫斗题材的受关注度取得狂飙发展。[1]而《琅琊榜》《芈月传》先后在2015年下半年播出,则延续了宫斗剧的热潮。值得关注的是,流潋紫为电视剧《甄嬛传》创作的续集小说《如懿传》在2015年完成了全部六集图书的出版,并改编为由周迅、霍建华主演的电视剧,将于2018年上映,从目前网络舆论的高期待看,届时宫斗剧将再次成为娱乐新闻的热点。无论学界与媒体对宫斗剧做出正面或者是反面的解读,这已经是一个无法否认的事实——宫斗剧已经成为当代中国大众文化领域的重要事件,通过对宫斗题材作品创作、传播和接受情况进行文化政治视角的考察与反思,可以为理解当代中国大众日常生活、社会现状提供一个独特视角。

一  当前宫斗剧的现状与乌托邦建构

   首先,我们有必要对宫斗剧的概念做出简要界定。大众文化作品的题材具有诸多混杂性,各种新颖的内容与技术形式不断被纳入创作当中,为宫斗剧给出一个严谨且长期有效的定义并不具备可操作性和实际意义。不妨借鉴维特根斯坦“家族相似”的理论视角,维氏以定义“游戏”为例,认为“各种‘游戏’构成了一个家族”,[2]他反对为“游戏”概念确立一个严格的封闭边界,而主张回到谈论某种特定“游戏”的日常语境中,将具有直接或间接亲缘性的性质作为判断“何为游戏”需要遵循的规则。遵循维氏的方法论,我们将通过对最近几年几部经典宫斗作品的文本特征进行归纳,从而划定宫斗剧的大致范围。

   以电视剧《甄嬛传》与《雍正王朝》《康熙微服私访记》等历史剧、戏说剧的对比为例,后一类作品的主要特征被归纳为“男性英雄气质”与“权力的个体”的结合。[3]而《甄嬛传》则以雍正皇帝的一众妻妾围绕后宫的权位进行的斗争为叙事主线,同时借助电视影像,以孙俪、蒋欣为代表的众多女演员的秀丽妆容成为宫斗剧的主要卖点,如此看来,“群女”与“权谋”的叠加可以视为宫斗剧的初步特征。无论是由中国大陆制作的《芈月传》,还是香港制作的《万凰之王》,都基本符合这一特征。再从更深层看,“群女”受到观众的热捧,并不仅仅因为她们的演技或所扮演的人物角色,而是因为她们是作为美丽的“物”而存在的,电视观众对“群女”的注视实际上就是一个不断欣赏、在想象中试图占有的过程,其间伴随着欲望的持续产生。正因如此,近年来宫斗剧往往以人数众多的后宫“群女”作为推销热点,而《芈月传》的剧情即使受到众多负面批评,但是凭借孙俪、刘涛的出演,依然保持了极高的收视率。因此,我们可以把是否能激起观众的“欲望”与叙事细节是否凸显“权谋”,作为构成宫斗剧基本属性的“家族相似”的判定条件。近年热播的《芈月传》《万凰之王》显然满足该条件。再看电视剧《琅琊榜》,尽管该剧以男性权谋为主要特征,然而,主演胡军与王凯不仅满足了“男色”的条件,而且他们之间的相处模式更是被解读为“同性社交欲望”[4],“以‘兄弟’之名行言情之实”,[5]为“腐女”群体提供了另一种欲望满足,因而《琅琊榜》也可以纳入宫斗剧的范畴。

   从作品特征上看,宫斗剧普遍兼具激发“欲望”与突出“权谋”的家族属性,“欲望”一直以来就是宫斗作品乃至大众文化的重要特征,近年宫斗剧的发展趋势是不断增加“权谋”的比重,这一新发展趋势受到学界与媒体的较多关注,在学术界受到质疑与批评。最经典的批判来自陶东风,他认为,“最后,甄嬛终于通过这种比坏的方式成功地加害皇后并取而代之,这就是《甄嬛传》传播和宣扬的价值观”[6]。通过对比韩剧《大长今》,陶东风批判《甄嬛传》所宣扬的“比坏”逻辑,指出建立在“比坏”基础上的“以恶抗恶”将导致“犬儒主义和投机活动”,对社会道德价值观念造成严重危害。陶东风对《甄嬛传》的权谋特征与负面影响的揭示可谓一针见血,但是他关于甄嬛与大长今的对比,却引出华语大众文化作品中的“白莲花”式的人物形象,构成了另外一个思考甄嬛形象的角度。

   我们可以跳出宫斗题材作品的限制,在此前包括港台作品在内的华语大众文化作品中,完美无瑕的主角形象比比皆是,在网络上被讽称为“白莲花”,“她们柔弱善良,逆来顺受,对于爱情忠贞不渝,实际上是‘男性向’视角下理想女性的化身”[7],代表人物有《还珠格格》中的紫薇、《无头东宫》中的凌云,她们对受到的迫害表现出令人难以置信的宽容态度。《甄嬛传》《琅琊榜》等宫斗剧将主角塑造成不屈从于既有权力框架、敢于斗争的人物形象,超越了原来的“白莲花”风格的面谱型人物,是当代中国社会愈加强调个人利益的表征。当然,这种社会状况在缺失必要的道德和法制规范的情况下,会堕落为陶东风所指出的“犬儒主义和投机活动”;但同时,这种人物模式的嬗变,也是大众文化谱系中创作方式的更新和演变。正因如此,尽管“比坏”是当前宫斗剧的一个鲜明特点,但是如果仅仅把“比坏”看作可以涵盖当代宫斗剧文本的唯一法则,将会忽视文本内部诸多复杂的张力结构及其与外部社会现实之间的关系。

   对于一部优质、成熟的宫斗剧来说,尽管其商业卖点依然是“欲望”和“权谋”,但是,其所表达的境界往往超越了“欲望”与“权谋”,而试图阐述某种引起大众共鸣的超越性价值,这正是《甄嬛传》《琅琊榜》能在众多论坛连载小说中脱颖而出的原因。当前,宫斗剧对超越性价值的建构,主要通过呈现这种超越性价值追求无法在作品的历史情境中实现的方式,予以反向体现,而非以一个大团圆的结局予以直接讲述。以电视剧《甄嬛传》为例,一段用心、长久的爱情是整部作品中几乎所有人物的梦想,皇帝、太后、亲王、皇后、甄嬛等人,甚至是太监,都在不同时候表达了对非利益化的爱情的期盼,对因为各种原因而失去的爱情充满了遗憾与追忆。在叙事情节方面,理想化的爱情又与关涉权位的权谋斗争纠缠在一起,对爱情的渴望与权谋的抉择多次构成强烈的冲突,例如甄嬛携毒酒最后致使果亲王死亡;太后为了缓和母子关系、巩固皇帝的权力,亲自毒杀情人隆科多;甄嬛毒杀曾经让她抱有甜蜜爱情憧憬的皇帝;等等。《甄嬛传》中的理想爱情,基本都以另一方的死亡而惨烈结束,到故事完结的时候,甄嬛尽管成了权谋斗争的胜利者,但是显而易见的是,她并没有任何成功的喜悦,而是在孤独、寂寞中悲悼果亲王,这是一种区别于此前华语文艺作品叙事模式的反大团圆式的结局,作者称之为“无尽的悲哀里的身影”[8]

   再对比之前的大众文化作品,经典的大众文化作品的叙事模式,往往会倾向于塑造一个“白莲花”式的主人公,不管在任何状况下依然保持对所处体制的忠诚,最终借助各种力量的帮助(如穿越获得的现代力量、皇帝的谅解与接纳、正义角色的倾力相助等),港剧甚至会动用感动上天实现死后重生的情节,在结尾实现奇迹般的大团圆结局,用以传播某种正面价值观。与这种叙事模式相反,《甄嬛传》及其他很多宫斗剧,则以反大团圆的方式结束,作者无意过渡渲染权谋的正当性,即使是对甄嬛、钮祜禄·伊兰这两个宫斗胜利者而言,与权谋的胜利相伴随的代价都是理想生活憧憬的破灭,据此可以认为,宫斗剧并没有由“比坏”主宰。尽管以“比坏”为主基调的宫斗占据了大量的篇幅,但是《甄嬛传》《万凰之王》均通过超越性价值与权谋相冲突的情节设置,凸显了各式人物在外部环境下的迫不得已、无力抗拒,并由此出发使权谋制胜的叙事逻辑在部分时段失效,从而表达对超越性价值的向往、悲悼。由此可以认为,近年的宫斗剧依然保留了与“比坏”逻辑相冲突的超越性价值,只不过,它是通过超越性价值在现实中破灭的叙事进行反向建构的。相比于以“白莲花”式的主人公、大团圆的结局为特征的作品,《甄嬛传》《万凰之王》等宫斗剧在这个意义上更具有批判精神。

二  创作的贫乏:对资本与受众的迎合

   宫斗剧在资本市场与大众追捧两方面都取得了成功,那么,如何从大众文化理论的角度对宫斗剧进行文化社会学的阐释呢?我们需要首先参考中外理论家对大众文化的代表性论述。霍克海默与阿多诺在《启蒙的辩证法》中揭露了资本的力量如何主宰了大众文化的生产、传播与消费,他们提出,文化工业通过构建同质化的内容,禁锢了大众自主性思考的潜能。其后,随着大众文化日益成为社会无法替代的构成部分,以伯明翰学派为代表,诸多学者试图将大众文化视为民众在日常生活中针对主流审美趣味和统治阶级的抵抗,将底层民众塑造为文化再生产的主体与行动者,强调大众文化包含了平等与反抗的潜在价值。例如,斯图亚特·霍尔写道:“最后,电视观众有可能完全理解话语赋予的字面和内涵意义的曲折变化,但以一种全然相反的方式去解码信息。”[9]陶东风则立足于中国后革命时代的社会状况,指出中国当前大众文化的“去政治化”的症候,“仅限于在消费娱乐的地盘‘自己作主’(‘想唱就唱’)实际上是在回避一个比娱乐世界更加切己、更重要的公共政治世界(这里的政治活动是广义的)”。[10]那么,当前宫斗剧以反向的方式进行乌托邦建构,是否有可能产生对日常生活的积极改造?能否克服法兰克福学派对大众文化的尖锐指控?

    以流潋紫的《甄嬛传》《后宫·如懿传》(以下简称《如懿传》)为例,作者在接受媒体采访时,多次讲述了两部作品的创作意图:“甄嬛传是我作为大学生时候写的,视角是多从女生的角度来写。如懿传是我结婚以后的作品。其实这两个人,甄嬛看似取得成功,其实牺牲了情爱,得到了可怜的虚名,并不能说成为人生赢家。而如懿是在后宫中维护自己的情爱,保有普通女子心态,但无法抗争过命运,也是个悲剧人物。[11]简言之,尽管甄嬛与如懿最后的结局迥异,但实质上两部作品均是悲剧的故事,《甄嬛传》讲述的是爱情不可得的悲剧,而《如懿传》则讲述了美满婚姻梦想破灭的悲剧。两部作品均是以反向建构的方式描述了一个关于理想化爱情与婚姻的乌托邦,并以其最终破灭的结局表达了对君王所象征的最高权力的反抗。如果从作品的创作意图来看,流潋紫的宫斗写作的确具有批判精神。但需要进一步思考的是,文本的具体情节和叙事模式,是否能成功支撑作者试图构建的乌托邦?

   首先从叙事模式上看,《甄嬛传》与《如懿传》出现诸多相似的情节模式,例如,两部作品的男配角命运类似,太医温实初、侍卫凌云彻均因为分别陷入与女主角的暧昧流言而遭遇去势;女主角都曾经因陷入宫闱阴谋而被废黜、外迁,甄嬛移居甘露寺,如懿被禁闭在冷宫;后宫争宠的手段也类似,文鸳和如懿、高晞月均因为佩戴时任皇后所赠的首饰而长时间没法怀孕,安陵容、厄音珠都使用性药争宠且最后都被揭发。尽管流潋紫强调两部作品的主题存在“爱情”与“婚姻”的区分,并在受访时提出,《如懿传》并不是宫斗剧,而是“发生在宫廷中的爱情婚姻悲剧”[12],但实际上,两部作品从叙事框架到情节模式都具有高度近似性。由此出发,尽管作者对甄嬛与如懿各自的人生历程做出了不同的讲述,并试图以她们分别经历的悲剧反向塑造关于爱情与婚姻的乌托邦,但实际上这两种内涵的乌托邦却建立在大量雷同的文本细节、相似的叙事结构之上,我们不得不对乌托邦与文本细节之间关联的有效性抱有疑问。

   再探究文本的叙事风格,以小说文本为例,相比于《甄嬛传》,《如懿传》进一步细化了暴力与性爱方面的描写。例如,作者描写了如懿对背叛自己的侍女阿箬使用“猫刑”,对行刑过程前后阿箬的惊恐、绝望与受伤情况均进行了精细化的描述,试图通过文字描写对场景进行全方位的还原、再现;[13]另外《如懿传》大量增加了直白性描写的篇幅,例如第四部描写了皇帝的“初老”,没法完成与如懿的性爱,两人在性爱过程中的语言、动作、神情,以及宫殿的布置、室外的天气等均得到细致入微的描写。[14]在第六部的第十九章,作者更是在情节上将暴力与性混合在一起,仰慕如懿的侍卫凌云彻被皇帝处以宫刑后,被派遣担任皇后宫中的太监,并奉命在帝后性爱过程中端来茶水,整个过程再次得到细致的刻画。[15]简言之,作者运用全方位展示的细节描写方法,在作品中塑造了诸多以暴力、性欲为主题的场景,文本的叙事风格具有精细化、骇人化的特征。

   综合流潋紫宫斗作品的叙事模式与风格,可以看出,尽管《甄嬛传》与《如懿传》的小说文本在叙事视角上存在第一人称与第三人称的区别,但具体到叙事模式,两部作品存在诸多雷同。而在叙事风格上,流潋紫着力通过精细化的细节描写,对人物、环境进行了几乎无所遗漏的刻画,构成了一个个完整独立的叙事场景,并让与暴力或性直接或间接相关的内容成为众多场景的主题。尽管对身体或暴力的书写是现当代华语文学用以展示人性特征的重要写作方式,但在流潋紫的宫斗作品中,这些暴力或性书写缺乏了对性爱、施暴背后的人性进行深度挖掘,仅仅为了满足读者对性爱的窥探欲望,以及让读者体验到施暴所展示的权力快感。另外一个显而易见的事实是,相比于《甄嬛传》,《如懿传》的暴力与性爱描写的篇幅与直白程度明显增加,究其原因,《甄嬛传》最初是在小说论坛晋江原创网连载,这仅仅是作者大学期间的兴趣所在,在每天大量更新的小说论坛中得到出版社或者影视公司的垂青仅有小概率的可能,而《如懿传》构思于《甄嬛传》的拍摄过程中,得益于《甄嬛传》成功的影视版权销售,《如懿传》的构思和创作必然充分考虑到版权的出售价值。正因如此,《如懿传》增加了施暴与性爱的篇幅,并深化了场景的细致刻画,这是出于满足电视剧本的编排要求与提高收视率的考虑,简言之,《如懿传》就是一部为满足资本市场需要而创作的小说。而单一场景的细致刻画,以及对施暴或性爱情节的突出,将导致众场景之间缺乏紧密关联,情节与作品主题之间的关系出现不自然的断裂,整部作品就不可能作为一个有机整体而存在。对读者而言,事后更愿意重温的往往是诸如五女伺寝、皇帝用牵机药毒杀魏嬿婉的惨状等情节,而作者试图塑造的婚姻乌托邦在快感阅读中变得无足轻重。

   再将视野从文本范围扩大到社会场域,流潋紫的写作在叙事模式和叙事风格上的缺陷,是对当前文化场域普遍存在的创造力贫乏的现状的表征。宫廷故事往往与宏大的社会历史背景结合在一起,《如懿传》中的后宫嫔妃的母家就囊括了朝中重臣、满蒙各部、高丽王朝等多元的政治背景,然而作者却缺乏成功调动上述历史背景进入宫斗叙事的能力,错综复杂的政治斗争在宫斗叙事中往往被化约为围绕后嗣数量、宠幸次数展开的局限在后宫的权谋,沉迷于对作为被窥视对象的后宫嫔妃进行没有必要的大量列举。假如将《如懿传》的历史背景换到另一个朝代,作品的叙事逻辑基本也可以成立,因而,《如懿传》和小说版本的《甄嬛传》一样,本质上也是一部架空小说。架空类作品的缺陷在于作者回避了通过虚构性写作对特定历史情境进行回应,因而缺乏建立在理性反思基础上的历史意识。流潋紫沉迷于对情爱、性爱和施暴进行细致刻画,将叙事隔离在公共政治的视野之外,这正是当下大众文化场域中精神虚无化的表征。创作者缺乏植根于历史脉络进行言说的能力,个体的经验失去了与整个社会的共同经验进行对话的可能,由此作品往往沦为性爱与施暴的欲望的隐性陈述。

三  文化政治的视角:私人维度的替代性满足

   根据约翰·费斯克的观点,“不管是进步还是反动,这些对抗性的共通之处在于,被支配的大众欲图在某种程度上控制他们自己生活的某些层面,特别是要控制他们自己的文化”[16]。大众在文化消费的过程中,可以产生植根于自我经验的快感,通过快感的流通对抗统治意识形态自上而下的灌输,从而不断扩展自身的文化空间。我们有必要思考,虽然宫斗作品在创作方面没有成功通过叙事情节建构出一个有机整体,但是在受众接受过程中,作者试图构建的乌托邦主题能否以碎片的形式在文化再生产过程中激发受众进行有益的思考或进步的政治行动,从而在微观政治层面产生积极意义?

   从最近几部宫斗剧的主题来看,《甄嬛传》的乌托邦主题是以非功利性、相互理解为基础的美好爱情,《如懿传》的乌托邦主题是建立在平等尊重、相互认同基础上的婚姻,《琅琊榜》的乌托邦主题是建立在舍生忘死追求公义基础上的家国情怀。这三部作品的乌托邦均不是通过常见的大团圆结局予以表达,而是通过不同程度的悲剧结局构成崇高感。相比于此前流行的以大团圆作为结局的大众文化作品,上述这些宫斗作品通过塑造具有崇高感的结局,对作品中存在的权力结构进行了质疑与反抗,而非选择和解,这是中国同类题材在创作上的进步,理应得到肯定,正如邵燕君指出的,“这个剧确实没有弘扬善、美,但我觉得它在揭示真的层面上,还是有相当大的推进的,它把我们这个世界的规则和潜规则的真实性和残酷性揭示出来了,这也是一种推进”[17]

    阿多诺认为,涵盖了电影、电视剧及其他娱乐活动的文化工业体系支配了大众的闲暇生活,将大众禁锢在资本通过文化产品或文化活动建构的“伪真实”中,这是一种脱离了针对生产关系、政治状况进行反思的虚拟真实,同时通过一系列被人为拔高的“伪活动”让大众在消费文化产品中获得了享受、反抗的快感,实践中本应具备的批判诉求在消费过程中获得了“替代性的满足”,这是一种“伪实践”,将个体对潜在乌托邦愿景进行想象的能力禁锢在文化产品划定的范围内。诚然,阿多诺关于文化工业的论述对中国语境的有效程度一直受到质疑,然而根据朱国华的观点,通过追溯阿多诺大众文化批判的内在逻辑与方法论的运用,阿多诺批判大众文化的意图是“对个体的拯救”,批判的方法论是“非同一性理论”和“对自恋和升华心理机制的分析”,因此在中国语境挪用阿多诺的理论资源,需要考察“个体是否也面临着衰减的危险”,以及大众文化的作用机制。[18]

    宫斗作品所展示的对于权力结构的抵抗,能否在受众的接受过程中产生积极意义,以下将从两个方面予以分析。第一,从历史背景的书写方式看,作者往往出于方便根据自己的意图构思人物命运,采取架空历史的方式,或者对既有历史背景进行大幅改动,历史事件被叙述为宫闱斗争的附属品,诸如和亲、朝堂政争、对外战争等历史背景均被叙述为由宫闱斗争主导的事件。而宫闱斗争往往局限于以性爱为核心的、围绕恩宠与子嗣数量的角力,是一种局限于私人维度的欲望争夺。在这种书写历史的指导原则下,宫斗剧中的历史被简化为从私人欲望出发想象的历史,类似跨社会阶层之间的互动、跨民族的对话等政治问题被化约为以依附/打压、收买/利用为显著特征的宫闱争宠斗争的副产品。例如《如懿传》中七公主远嫁蒙古,被视为来自蒙古的养母敏妃与生母魏嬿婉在后宫争宠成败的直接结果。[19]简而言之,宫斗作品中历史的重新书写,几乎将所有可引起严肃政治思考的元素都转化为私人欲望的简单满足,这正是阿多诺所着力揭示的大众文化所塑造的“伪真实”。

    在这一认识基础上,再考察第二个方面——主题内容。尽管宫斗剧的乌托邦主题涵盖了爱情、婚姻、家国等多个方面,但是上述场景却是建立在以“伪真实”为特质的历史书写方式之上的,因此尽管宫斗剧中成功通过情节的曲折、精细刻画塑造了具有崇高悲剧色彩的两性情感与家国情怀,但是由于缺乏深层历史结构的支撑,这种乌托邦的悲剧书写最终仅仅止步于浅层表达。最终,作品都结束于简单的复仇,甄嬛加速了皇帝的病发身亡,如懿的同盟海兰主导了对魏嬿婉的复仇,梅长苏让参与陷害赤焰军的参与者全部身败名裂。周志强在解读网络官场小说时把以暴易暴的情节视为“快感写作的内在伦理”[20],这同样适用于宫斗剧,对受众而言,因为乌托邦的悲剧书写产生的情感波动,最终在复仇情节中获得了快感满足。这正是阿多诺所指出的文化工业提供的“替代性的满足”,受众尽管可以在文化接受过程中幻想自己参与到后宫权斗、前朝政争,甚至以角色代入的方式产生了崇高感,但事实上这仅仅是一种臆想性的满足。受众的幻想实际上是建立在“去政治化”的“伪真实”基础之上的“伪实践”。受众关于身体欲望、家国情感等范畴的思考最终被宫斗作品中的浅层描写所替代,将关于政治权力、性别权力的反思转化为对身体描写的窥视,以及快意复仇中的力比多释放,获得了“替代性的满足”,从而加深了对宫斗作品塑造的“伪真实”的认同。

   简而言之,宫斗作品通过为大众提供窥视与施暴的快感,让受众在观看过程中获得了臆想性的欲望与伸张正义的替代性经验,从而进一步将受众禁锢在局限于私人维度中的“伪真实”,带来的恶果是大众没有能力在理性反思中理解历史,费斯克所期待的大众文化在接受过程中发生的政治潜能更无从谈起。另一种大众文化的热门文类耽美作品与宫斗剧具有诸多相似点,均在一定程度上满足了受众对性爱的幻想,而耽美作品之所以能在性别政治领域取得重要的影响力,缘于受众在耽美作品的接受过程中,将自身的欲望满足与理解、尊重性少数群体结合在一起,在现实生活中对性少数群体的身份认同表示支持与理解,开展多元群体之间的交流与协助,将个人的欲望满足与性别政治领域的积极实践相结合。但是,宫斗剧却不具备耽美作品的政治潜能,“伪真实”的历史背景将受众的接受视野完全禁锢在狭隘的私人维度。宫斗作品的结尾往往通过主角的古典式复仇,为受众提供了伸张正义的“替代性满足”,也因此终结了受众对文本提供的乌托邦主题做进一步的思考,人们对文本的记忆往往局限于人物的美色、残酷的阴谋算计、反面人物罪有应得的结局,而没有真正围绕文本意图表达的乌托邦主题进行有益的讨论。

   因而,尽管宫斗剧在情节塑造上超越了“白莲花”式的窠臼,然而文本所建构的具有抵抗意义的乌托邦,却没法真正在大众中生产出哈特、奈格里所期待的“共同性”。紧闭在私人维度的欲望经验没有转化为生命政治的可能。相比于耽美作品在性别政治层面发挥的积极作用与深刻影响,宫斗剧的热播表征了当前中国精神虚无化的现状,大众满足于通过宫斗剧获得关于情爱、施暴的欲望满足,止步于娱乐消遣,缺乏借助大众文化文本对公共政治问题进行反思的动力。

(丁文俊,华东师范大学中文系博士研究生,法国国立东方语言文化学院联合培养博士研究生。本文全文收录于《文化研究(第32辑·2018年春)》)

 

 

注 释

[1]对宫斗剧的历史进程的梳理,最新的研究成果参见周丽娜《中国电视剧历史叙事中的权力与性别——以宫斗剧为例》,《烟台大学学报》(哲学社会科学版)2017年第6期;胡朝凯:《宫斗剧的现状与困境》,辽宁大学硕士学位论文,2014;蒋红怡:《女性主义视阈下的国产宫斗剧研究》,西南大学硕士学位论文,2014。

[2]〔英〕路德维希·维特根斯坦:《哲学研究》,陈嘉映译,上海人民出版社,2005,第38页。

[3]Zhong Xueping,Mainstream Culture Refocused:Television Drama Society,and the Production of Meaning in Reform-Era China,Honolulu:University of Hawai'i Press,2010,pp.70-71.

[4]薛英杰:《欲望的缺席与在场:电视剧〈琅琊榜〉的性别机制》,《妇女研究论丛》2016年第1期。

[5]王玉玊:《用“言情梗”写“兄弟情”——为什么说〈琅琊榜〉是“耽美向”作品》,《南方文坛》2016年第2期。

[6]陶东风:《比坏心理腐蚀社会道德》,《人民日报》2013年9月19日,第8版。

[7]王玉玊:《从〈渴望〉到〈甄嬛传〉:走出“白莲花”时代》,《南方文坛》2015年第5期。

[8]流潋紫:《虽是红颜如花——写在〈后宫·甄嬛传〉之前》,《后宫·甄嬛传(壹)》(修订典藏版),浙江文艺出版社,2012,第1页。

[9]〔英〕斯图亚特·霍尔:《编码,解码》,王广州译,罗钢、刘象愚编《文化研究读本》,中国社会科学出版社,2000,第358页。

[10]陶东风:《文学理论与公共言说》,中国社会科学出版社,2012,第212页。

[11]赵媛:《〈甄嬛传〉写爱情 〈如懿传〉写婚姻》,《华商报》2015年9月12日,第B5版。

[12]郭丽霞:《流潋紫:甄嬛是没结婚的如懿 如懿是结了婚的甄嬛》,《长江晚报》2015年10月15日,第B02版。

[13]流潋紫:《后宫·如懿传(贰)》,中国华侨出版社,2012,第158~161页。

[14]流潋紫:《后宫·如懿传(肆)》,中国华侨出版社,2013,第162~164页。

[15]流潋紫:《后宫·如懿传(大结局)》,中国华侨出版社,2016,第159~165页。

[16]〔美〕约翰·费斯克:《理解大众文化》,王晓珏、宋伟杰译,中央编译出版社,2001,第193页。

[17]孙佳山等:《多重视野下的〈甄嬛传〉》,《文艺理论与批评》2012年第4期。

[18]朱国华:《阿多诺的大众文化观与中国语境》,《文艺研究》2012年第11期。

[19]流潋紫:《后宫·如懿传(大结局)》,中国华侨出版社,2016,第279页。

[20]周志强:《极端的艺术与欲望的政治——网络官场小说的写作伦理》,《河南社会科学》2016年第9期。

 


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